Mijn VN-interview met Frans Brüggen, 1998.


‘Ik geloof dat talent voor een instrument – en dat had ik, voor blokfluit – iets puur animaals is. Zoals een kind aan de borst zuigt, en dat dan steeds maar weer willen, er niet genoeg van kunnen krijgen. Het gaat mij om de handeling op zichzelf, het instrument kon me niet schelen.Tegen de orkesten die ik dirigeer, zeg ik vrij vaak dat ze zich goed moeten herinneren waarom ze als kind zo graag viool wilden spelen: dat zal toch niet vanwege een vioolsonate van Händel zijn geweest, neem ik aan. Dat moet toch de fysieke aantrekkingskracht van zo’n rechterhand zijn geweest, dat heerlijke gevoel van een opstreek en een afstreek te kunnen maken. Voor een houtblazer het blazen, voor een paukenist het sláán.

Veel orkestmusici zijn dat totaal vergeten. Dat zit daar maar met die vingers te scharrelen, maar het wezenlijke van het instrument en het bespelen ervan hoor je er nauwelijks meer aan af. Ik praat nu voornamelijk over het moderne symfonieorkest, waar die goeie natuur door al dat geweld en die verschrikkelijke verbureaucratisering zo langzamerhand een beetje op de achtergrond is geraakt. Het moderne symfonieorkest speelt mentaal een kwint te hoog. De eerste violisten gedragen zich als coloratuursopranen. De eerste hoboïst moet vooral op de eerste violist lijken: het geluid is zo hysterisch als een piccolo. De cellisten doen constant alsof ze een celloconcert van Haydn spelen, veel te hoog. Ik vind: er moet dus wel geblazen en gestreken worden, niet gedonderjaagd.

Ik heb als gastdirigent in die moderne orkestcultuur tegenstrijdige reacties opgeroepen. Twee heel verschillende orkesten begrepen niets van wat ik deed, wilden niet meewerken, vonden het belachelijk. De Wiener Philharmoniker gaat sowieso hun eigen gang, niets aan te doen. Maar er zijn andere orkesten waar, als het heeft geklikt, de muzikanten na de tweede repetitie naar je toe komen en zeggen: eindelijk eens iemand die ons laat spélen, dank u wel meneer, komt u alstublieft gauw weer terug. Dan ben ik bijna tot tranen geroerd, dat het zó erg is. Ik heb zó’n medelijden met mensen die het hele jaar door in die lage versnelling blijven hangen.

Ik ga inmiddels niet meer op elke uitnodiging in. Het heeft geen zin om ergens eventjes twee weken te verschijnen en vervolgens twee jaar niet. Op dit moment werk ik in grote lijnen met vijf orkesten. Uiteraard het Orkest van de Achttiende Eeuw, The Orchestra of the Age of Enlightenment, het Orchestre de Paris, het Radio Kamerorkest en dan The City of Birmingham Symphony Orchestra.

Het Orkest van de Achttiende Eeuw is een werkorkest: je moet er moeite voor doen, maar als het lukt gaat het ook geweldig. The Age of Enlightenment is een typisch Engels ensemble. Heel snel werken, een groepsklank die impeccable is, iets minder goede blazers, de strijkers vooral netjes – wat weer te maken heeft met het Londense systeem van werken op contractbasis. Je wordt als muzikant gevraagd, maar als je opvalt hoeven ze je niet meer, dan ben je niet bruikbaar. Gevolg is dat je géén fouten moet maken en niet moet opvallen, maar helemaal moet meegaan in die groepscultuur.

Er is in die wereld van de oude muziek wel iets veranderd in de loop der jaren. Het is interessanter geworden. Het orthodoxe kamp was erg material-orientated, vanuit het oude geloof dat het met de muziek wel goed zou komen als je eenmaal de goede instrumenten en de goede bronnen in handen had – en zo is het natuurlijk niet. Aan de andere kant had je de groep mensen, waartoe ik ook mezelf reken, die erg gericht was op de muzikale ideeën, waardoor soms iets te veel de hand werd gelicht met de feiten. Met het Orkest van de Achttiende Eeuw speelden we Mendelssohn in een lagere stemming omdat ik het gewoon mooier vond klinken, terwijl de stemtoon a – historisch gezien – al 440 hertz had moeten zijn.

Daarnaast zijn er altijd praktische problemen waarvoor je een oplossing moet zien te vinden. Wat te doen met de sopraantjes bij Bach? Dat horen eigenlijk jongens te zijn, maar die jongens uit Bachs tijd muteerden pas op hun zeventiende of achttiende, hadden dus de rijpheid van geest om die theologische teksten te kunnen begrijpen. De jongetjes van nu muteren dankzij de hamburgers al op hun twaalfde en missen dus de mentale volwassenheid om die teksten te zingen. Goed, de volgende stap is dat je het eens met countertenoren gaat proberen. Maar die stemsoort heeft in de barok nooit bestaan, dat is puur een uitvinding geweest van Alfred Deller. Een echte mannenaltus bestaat óók al niet meer en castraten zijn nergens meer te vinden, dus het enige alternatief is dat je tenslotte je toevlucht neemt tot een echte sopraan, die een beetje dat jongensachtige geluid kan opzetten. Ik ben daar vrij soepel in, misschien wel veel langer dan jij denkt. Wie nog steeds héél streng in de leer is, is Leonhardt, en niet te vergeten Sigiswald Kuyken – die weigeren categorisch zich met moderne ensembles in te laten. Van Sigiswald moet je als strijker uitsluitend zó strijken en niet anders.

Maar Gustav Leonhardt heeft ook zoiets… nederigs. Nooit dat hooghartige “zo moet het en niet anders”. Nobel. Ik herinner me nog dat als we met zijn tweeën speelden en ik te weinig geconcentreerd was, misschien ook wel te weinig had gerepeteerd, dat hij dat meteen merkte, inzette, eventjes de aandacht naar zich toetrok door een beetje extra frivool die noten te spelen om vervolgens subtiel terug te vallen in zijn rol van dienstknecht. Terwijl hij net zo goed had kunnen zeggen: hé, jochie, ga jij eens een beetje studeren, ik zal jou eens een beetje te kakken zetten.

Leren spelen doe je door te spelen, daar begint het toch mee. Je hebt je natuurlijk aan de regels te houden, maar je moet in eerste instantie in het diepe springen en niet meteen willen interpreteren. Je moet er op durven rekenen dat de ideeën er vanzelf wel in zullen sluipen zodra je in de cadans van de muziek wordt meegetrokken, ervaring krijgt met zo’n stuk. Je hebt het trouwens toch nooit helemaal in de hand – er zijn zoveel externe factoren die van invloed kunnen zijn op een uitvoering. De grootte van de zaal natuurlijk, de grootte van je orkest, en het instrumentarium – die oude instrumenten zijn veel beweeglijker, dus geneigd een beetje sneller te spelen. De temperatuur in de zaal, en zelfs het licht – in een donkere zaal speel je automatisch langzamer. Variaties zijn er altijd. Maar je moet wel streng zijn. Ook in de tekst. En ik moet helaas zeggen dat fantastische dirigenten uit het verleden zich niet of nauwelijks hebben bekommerd om de notentekst. Er liepen wel goeie musici rond hoor, daar niet van. Szell, dat vond ik wel een mooie dirigent. De oude Kleiber, Erich. Die Italiaan die zo jong is gestorven – Cantelli. Maar die grote romantische dirigenten… Ik denk dat het romantisch ideaal zo’n ongelofelijke indruk moet hebben gemaakt op de menselijke ziel, dat die mensen zich niet meer op een andere manier konden uiten. Wat deden die Furtwänglers nou in hun vrije tijd? Zo’n beetje Goethe lezen, in korte broek door de alpenweiden banjeren, dagboeken schrijven. En ook die goeiigheid hè? Altijd de natuur in. Zoals Kloos zei: de natuur is mooi, maar je moet er wel wat bij te drinken hebben. Dat denk ik, dat het zo ingrijpend is. Het ís ook een bijzonder gevoel, dat romantische. Maar als je nou toch in Berlijn zit of Wenen, dan is het toch een kleine moeite om even naar een bibliotheek te lopen om te kijken wat Beethoven echt heeft opgeschreven? Ik vind het dus onbegrijpelijk dat die Breitkopf-uitgave van de Beethoven-symfonieën, die sinds jaar en dag gebruikt wordt, echt vergeven is van de fouten. Niet alleen foute noten, wat heel erg is, maar ook foute fraseringen, foute bogen. Gelukkig is uitgeverij Bärenreiter onder leiding van Jonathan del Mar nu bezig dat allemaal recht te zetten, maar waarom pas nu?

Ik vind: als je die eerste strenge fase van uitzoeken overslaat, zit je uiteindelijk maar wat te bazelen. Dan is er ook geen communicatie mogelijk. Ik bedoel, waar praat je dan over? Je vindt iets mooi. Waarom vind je iets mooi? Ja, ik vind het mooi. Hoe snel moet het? Ik vind dat het zo snel moet. Dat soort gelul in de ruimte leidt natuurlijk nergens toe.

Dat eindeloze studeren op één stuk is niet zo interessant, ik heb het tenminste nooit leuk gevonden. Ik zeg weleens tegen het orkest: waarom zitten we nou met al die poeha op symfonieën van Haydn te werken? Wat een vernedering, nu we toch die stijl en de regels van die stijl zo goed beheersen, nu we toch zoveel kunnen dat we eigenlijk gewoon van blad zouden moeten spelen. Zover wil ik nog eens proberen te komen. Maar we zijn al een eind op weg.Toen we het over improviseren hadden en ik ontkende dat dat met een orkest mogelijk is, vergat ik te zeggen dat dat qua noten weliswaar niet kan, maar wél met de klank. Het Orkest van de Achttiende Eeuw reageert zo langzamerhand op de kleinste beweging en is in staat meteen en masse in plaats van het afgesproken forte piano te spelen, en omgekeerd. Dat is fantastisch, en daar speel ik natuurlijk mee. Doe je dat niet, dan krijg je vaste, starre interpretaties, waarbij de herhaling van een sonate-expositie letterlijk zo klinkt als de eerste keer. Dat doen wij nooit. We doen altijd iets anders.

Het Orkest gaat dus gewoon door. We hebben meer uit idealistische overwegingen gezegd: het komt, het zal ook wel weer eens ophouden, want de dingen beginnen en eindigen. Kleine bijsturingen zijn er wel. We hadden met het Orkest een Schumann-leerproject gepland op Ameland. Daar zouden we een week lang bij elkaar komen om allerlei verschillende instrumenten te behandelen en uit te proberen, wat voor een heleboel violisten betekent dat ze een ander instrument moeten leren bespelen. Het koper moet anders. De stemming wordt echt 440, geen ontkomen meer aan. En dat is veel moeite voor het orkest – er komt zo ontzettend veel op je af. Dus we hebben besloten – ík heb besloten – die week te laten bestaan, maar dan met het doel eens te kijken in hoeverre we met de pianoconcerten van Beethoven in het reine kunnen komen. We hebben ze nooit gedaan. Voor ons als Orkest van de Achttiende Eeuw is het geen probleem om ze te spelen, de grote vraag is alleen: met wat voor piano dan? En daarmee samenhangend: in welke zaal? Je kunt met een fortepiano niet in de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw. Dus we laten vier piano’s komen: drie kopieën van drie soorten fortepiano’s van drie verschillende makers, en een Bösendorfer uit 1845, die gerestaureerd en al klaarstaat bij Frits Janmaat in Amsterdam. Dan vragen we Ronald Brautigam, die zowel moderne als historische instrumenten bespeelt, om zonder enige verplichting wederzijds een demonstratie te geven. We hebben er Vredenburg voor afgehuurd, we moesten maar eens kijken.

In de Rameau-programma’s is ook vreselijk veel tijd gaan zitten. Dat moet. Om te beginnen zit je met zo’n oude uitgave van Rameaus complete oeuvre, van begin deze eeuw. Die ziet er prachtig uit en het was een goeie opzet om er componisten aan te laten meewerken, maar het stikt van de eigengereidheden van de heren, het deugt werkelijk voor geen cent. De onbruikbaarheid zit hem allereerst in de instrumentatie; ze hebben gewoon een fluit mee laten spelen, en een piccolo gefabriceerd op plaatsen waar hij niet hoorde. Dat betekent dat voor elke nieuwe suite van Rameau die we op het repertoire nemen er twee van onze musici een week lang naar Parijs moeten om in de Bibliothèque Nationale de bronnen over te schrijven, zo letterlijk mogelijk. Heel zinvol, te meer omdat we het orkest van Rameau zo goed kennen, want daar zijn gelukkig uitgebreide berichten over. Dat was echt top and bottom heavy: zestien violen, acht bassen, maar met een heel mager bezet middenpartijtje en geen klavecimbel, dat weten we dan weer precies van de tekeningen van de orkestbak: daar had niet eens een klavecimbel in gepast. Het heeft waarschijnlijk wel meegespeeld, maar alleen in de recitatieven, geplaatst op de bühne. En al het hout viervoudig, moet je je voorstellen. Daar moet je dus wel van uitgaan, anders krijg je verschraling.

Ik houd van een goed fundament in het orkestgeluid, en van niet te overheersende eerste violen. Maar je moet het klankcorpus van die tijd niet aantasten. Je zou, ter illustratie, een vergelijking kunnen maken met de ontwikkeling van de automobiel. Die moderne auto’s van tegenwoordig lijken qua verhouding tussen massa en aandrijving eigenlijk nergens meer naar. Wat dat betreft zijn de oude Rolls-Royces en Bugatti’s nog steeds volmaakt, je kunt er alleen niet zo snel mee accelereren. Het orkest uit Mozarts tijd is volledig in evenwicht. Ga je binnen dat kleine corpusje de machinerie opvoeren, dan gaat optrekken weliswaar sneller, ingenieursmatig betaal je toch een prijs.

Ik ga in Parijs wel Mozarts Vierendertigste symfonie uitvoeren in een historische bezetting met veertig violen, enorm dus. Ik wil de mensen weleens laten horen dat dat ook kon. We combineren die symfonie met Mozarts Notturno voor vier orkesten, waar je dan tenminste het personeel voor hebt, en een zesstemmig Ricercare van Bach, ook met veertig strijkers die allemaal staand zullen spelen en de stemmen dwars door elkaar heen. Op iedere lessenaar zal een willekeurige partij staan en de musici mogen gaan zitten waar ze willen. Er is maar één voorwaarde: dat niemand zit of staat naast iemand die dezelfde partij speelt. Het wordt één groot, geheimzinnig gebeuren, alsof je een kerk binnenloopt waar het orgel speelt zonder dat je weet uit welke pijp het geluid komt. Het geluid wordt ontzettend breed. Dáár hoor je wat bassen, dáár komen weer violen vandaan – één berg hooi, zoiets wordt het. Het is een goede oefening voor het orkest. Ik heb er plezier in, en het is niet zomaar een experiment: ik weet hoe het klinkt.

Ik vind dirigeren enig, vanwege de taak van elke dirigent om elke groep, groot of klein, boven zichzelf uit te tillen. Maar als ik die breedte van geluid, van harmonie zelf onder mijn handen zou hebben gehad, als pianist bijvoorbeeld, zou ik er minder snel voor te porren zijn geweest. Ik denk niet dat ik dan dirigent zou zijn geworden. Het was wel degelijk de beperking van die eenstemmigheid, gecombineerd met dat toonloze van die blokfluit en het niveau van de literatuur die natuurlijk niet riant is, waarbij je op een dag alles al honderd keer blijkt te hebben gespeeld, waardoor ik op een gegeven moment toe was aan iets totaal anders.

Ik ben geen professionele dirigent. Vandaar mijn uitspraak: ik doe maar wat. Je kunt mij geen Mahler laten dirigeren, daar heb ik de techniek niet voor. Ik denk dat ik net op die historische grens zit tussen de laat-achttiende-eeuwse praktijk van concertmeester annex dirigent en een vroeg-negentiende-eeuwse dirigent als Habeneck. Neem nou zoiets als slagtechniek: een dirigent moet natuurlijk in staat zijn met zijn linkerhand een andere maatsoort te slaan dan met zijn rechter. Het is te leren, maar ik heb nooit directie gestudeerd aan een conservatorium. De echte trucs, die grote dirigenten toepassen om de zaak vlot te trekken, heb ik niet op mijn repertoire. Ik kijk nooit naar televisieopnamen van mezelf, zoals ik ook nooit naar mijn eigen plaatjes luister. Niet willen, niet durven, ach, wat is het – een soort gêne waarschijnlijk.Ik begrijp zo langzamerhand steeds beter wat ik doe, maar van echte dirigenten zoals Edo de Waart en Lucas Vis krijg ik nog steeds wel te horen dat ik veel te veel doe. Die zeggen: laat die jongens toch spelen, dat hóéf je helemaal niet te dirigeren.

Ik heb ook wel opmerkingen van orkestleden gekregen die me smeken nou eens gewoon iets aan te geven, dat hebben ze dan eventjes nodig, zeggen ze. Zo’n klein knikje, dat een echte dirigent dan geeft, en waar een professioneel orkest feilloos op reageert. Maar ik begin het steeds beter te leren. Een orkest moet wel willen kijken natuurlijk, want het is een ragfijn samenspel, hoor. Een orkest dat een dirigent niet honderd procent vertrouwt, kijkt niet. Een dirigent die dat niet met woorden, waarschuwingen of strafexpedities, maar uitsluitend door zijn magische talent automatisch afdwingt, daar kijkt een orkest wél naar.

Het Orchestre de Paris, daar heb ik ontzettend veel zin in. Een prachtig orkest. Mooie blazers. Je kent de geschiedenis, hè? Dat was vroeger het Orchestre des professeurs du conservatoire, een stel ouwe lullen. Malraux heeft ze in de jaren zestig laten opruimen en iedereen ontslagen, behalve de jonge mensen. Met de overblijvers heeft hij het Orchestre de Paris geformeerd. De eerste chef-dirigent was Charles Münch, die na een jaar stierf en werd opgevolgd door achtereenvolgens Herbert von Karajan, Georg Solti, Daniel Barenboim en Semyon Bychkov. Toen is een jaar geleden – wat tegenwoordig wel meer gebeurt – het orkestcomité naar de directie gestapt, zeggende: jullie zoeken één opvolger, maar eigenlijk willen we dat niet, we zouden liever met meer gespecialiseerde mensen werken. Dus nu ben ik er voor het oudere repertoire, Christoph von Dohnányi voor de romantiek en voor het repertoire van na Strawinsky hadden ze altijd al specialisten, dus dat is opgelost. Afspraak is afspraak. Want kijk, ik wil natuurlijk liever niet, om het onvriendelijk te zeggen, dat mijn werk verpest gaat worden doordat Dohnányi ook zo graag eens Haydn zou doen.

Ik ga tot Berlioz. Niet tot en met. In de eerste plaats ben ik niet zo dol op Berlioz, en het is toch muziek uit een tijd waarin het symfonieorkest eigenlijk al volledig gemoderniseerd was, terwijl ik probeer die moderne strijkers juist een beetje op een andere manier te laten spelen. Wat niet eenvoudig is. Je moet ontzettend regisseren wat klank betreft, omdat je literatuur speelt op instrumenten die daar niet voor gemaakt zijn. De hobo is te hard, de fluit te zacht, de bassen moeten sterker. Je zit aan touwtjes te trekken. Als de partituur piano voorschrijft, moet je aannemelijk zien te maken waarom het van jou toch mezzoforte moet zijn. Je zit voortdurend te schakelen zeg maar, terwijl het Orkest van de Achttiende Eeuw in een Haydn-symfonie automatisch in balans is. Daar hoef ik nooit een woord vuil te maken aan zulke details, het is altijd goed.

Het leuke vind ik wel dat je, als je zo lang en zo veel met zowel moderne als met gespecialiseerde orkesten hebt gewerkt, ziet dat die werelden zo langzamerhand naar elkaar toegroeien. Gelukkig maar. Wat vroeger strikt gescheiden was, ontwikkelt nu wederzijds respect voor elkaar, gaat van elkaar leren – zie het Orchestre de Paris, zie het Concertgebouworkest. Daardoor zijn we nu in de gelukkige omstandigheid dat we Schumann en Brahms best kunnen overlaten aan goede, begripvolle, moderne symfonieorkesten. En dat we dat nu met ons eigen orkest niet doen omdat we gewoon de goede instrumenten niet hebben, vind ik niet zo erg.

Ik denk dat iedere pionier die er anders over denkt dan zijn voorgangers de neiging heeft om dat andere iets te agressief te demonstreren. Thomas Mann zei dat zo mooi: het nare van iedere pionier is dat hij om zijn gelijk te halen alles moet overdrijven en dan later de grootste moeite heeft de zaak weer recht te zetten. De Negende van Beethoven zou ik nu toch anders doen. Het stuk is zo machtig, dat lukt gewoon niet in één keer. En ik had van de spelers andere dingen moeten vragen. Ze hadden toch met modernere stokken moeten spelen. In het laatste deel zit een passage die veel directer moet, wat had gekund als ik andere instrumenten had gehad met een snellere respons. De blazers waren mij ook iets te traag, vooral in het laatste deel; misschien dat een ander mondstuk daar geholpen zou hebben.

Al die problemen zijn inherent aan de datum van het stuk. Het jaar 1824 valt precies in de overgangsfase waarin het orkest zich langzaam maar zeker, stapje voor stapje, begon te moderniseren. Maar het ging zo tersluiks, hè? De strijkers vroegen op een gegeven moment aan hun vioolbouwers of ze hun instrumenten een beetje harder konden laten klinken. Dat kan, zei zo’n vioolbouwer, maar dan moeten we hem eerst openmaken om de binnenstructuur te versterken. Daarna plak ik hem weer dicht, gaan we extra spanning zetten en de nek veranderen, zodat hij niet meteen in elkaar klapt, we maken de kam ietsje anders, enzovoort. En het bleef niet bij één keer. Er zijn violen bekend waarvan het binnenwerk diverse sporen van versteviging vertoont en wel zo dat je precies kunt reconstrueren in welke stadia dat is gegaan. Zo’n viool is gewoon drie, vier keer achter elkaar onder handen genomen en steeds sterker geworden. De Negende valt in een periode waarvan je niet precies weet hoe ver die ontwikkeling was voortgeschreden, en ik denk achteraf dat ik me heb verkeken op de snelheid waarmee die veranderingen hebben plaatsgevonden.

Met de tempi ben ik het nog steeds eens. Ik heb nagenoeg Beethovens tempi genomen, dat kan heel goed. Maar er zijn momenten waarop je, zeker in de Negende, niet altijd precies moet doen wat Beethoven zegt. Een deel van zijn voorschriften bestaat zeker uit ideologische instructies, een soort veiligheidsmaatregelen tegen overdrijving, wat je bij Mahler ook ziet. Interessant is bijvoorbeeld een instrumentale passage in het laatste deel die ik nooit helemaal begrepen heb. Kijk, hier schrijft Beethoven in het Frans: “Op de manier van een recitatief, maar in tempo.” Dat is heel merkwaardig, omdat het kenmerkende van een recitatief nu juist is dat het geen vast tempo heeft, maar dat het als het ware meegaat met de woorden van de tekst – al ontbreekt die hier dan. Als Beethoven dus schrijft dat het in tempo moet, is het enige wat hij kan bedoelen dat je zijn begintempo als uitgangspunt neemt, vervolgens geeft en neemt door iets langzamer of sneller te gaan spelen, maar wel zo dat de totale duur van die afwijkingen gelijk is aan de duur van de hele episode in het uitgangstempo.

Daar komt natuurlijk bij dat ten tijde van de late Beethoven de objectieve regels die er waren voor het uitvoeren van muziek – de frasering, de articulatie – langzamerhand gingen verdwijnen. Die werden niet meer gekend. Mozart staat in dat opzicht nog vrij dicht bij Bach. Er is een taal, en daar zijn regels voor. Maar bij Beethoven wordt die taal al hoe langer hoe persoonlijker. Om die subjectiviteit dan objectief op schrift te stellen, dat is überhaupt een groot probleem. Met name in de Negende symfonie van Beethoven is het gedaan met de objectiviteit, daar verliezen de Mozart-regels voorgoed hun geldigheid. Welke? Zal ik eens een lijstje maken?

Punt één. Om te beginnen heerst bij Mozart, met alle uitzonderingen die er zijn te maken, inderdaad nog de terreur van de maatstreep. Elke noot ná de maatstreep is in principe een afstreek. De terreur van de maatstreep kan onderbroken worden door het zetten van een verbindingsboog boven twee of meer noten. Een boog heeft twee functies. In de eerste plaats moet je hem letterlijk opvolgen, ook al is hij behoorlijk lang en zijn moderne orkesten gewend om meteen te zeggen dat ze al die noten niet op één streek kunnen spelen. Maar dat moet je als dirigent toch eisen, want musici in de tijd van Mozart waren wel degelijk in staat om zo langzaam te strijken dat het makkelijk ging, dus moderne orkesten kunnen dat ook, ze doen het alleen niet meer. In de tweede plaats worden de noten onder een boog, alweer in principe, decrescendo gespeeld. Ze worden steeds zachter. Dat is de zelfregulerende dynamiek van een boog. De aanwijzing crescendo onder een boog is in de klassieke periode een uitzondering. Nog essentiëler is het feit dat iedere frase in het Weens-classicisme eigenlijk altijd de tendens vertoont om te decrescenderen. Zo is onze taal trouwens ook, althans onze westerse. Decrescendotekens zie je in die periode dan ook nauwelijks.

Hand in hand daarmee: zo’n baksteentje hier boven twee halve noten betekent dat beide noten afzonderlijk ook al enigszins decrescenderen. Dat betekent dat het sostenuto – het aanhouden van de noot, aangegeven met zo’n baksteentje – bij Mozart nog niet bestaat. Dat is een uitvinding van Wagner. Die heeft het daar ook over, dat hij wil dat noten in hun volle lengte worden aangehouden. Als je dat eist, krijg je natuurlijk vanzelf dat de strijker – en ook de blazer – het vibrato over de volle lengte van de noot laat doorgaan zonder het te laten inzakken. Waarna je ook het vibrato weer moet differentiëren, want het moderne Amerikaanse gebruik daarvan is een Russisch-Amerikaanse uitvinding uit de jaren vijftig van deze eeuw, zeg maar post-Oistrach, post-Galamian. Koude oorlog, hè? Moskou hier, New York daar, en dan maar keihard vibreren, waar weer een frasering bijhoort die niets te maken heeft met wat Mozart wil. Nog Joseph Joachim – de vriend van Brahms – schrijft trouwens dat solisten weliswaar mogen doen wat ze willen, maar dat er in orkesten absoluut niet mag worden gevibreerd.

Het wegvallen van die Mozart-regels is ook heel duidelijk te zien bij Mendelssohn, waar je in de solopartij enjambementen tegenkomt die Mozart nooit zou hebben opgeschreven; hier, in het Vioolconcert in e, begint die stijl al beduidend te veranderen, terwijl het qua idee nog een puur Mozartiaans stuk is. Kijk: het orkest speelt het nog op de ouderwetse manier. Nog iets: hier, in de fluit, staat een noot die gewoon een hoge b moet zijn. Net als Beethoven was Mendelssohn blijkbaar niet geïnformeerd over het feit dat een fluit in die tijd wel degelijk een hoge b kon spelen. Ook Beethoven maakt op zulke plekken een knik naar beneden, die wist dat waarschijnlijk ook niet. De fluit was altijd tot a gegaan, dus de fluit gaat tot a, denkt dan de componist. Waardoor ik voor een gewetensvraag word gesteld. Laten staan? Veranderen? Bij Beethoven vind ik het voor de stemvoering zó lelijk, dat ik het heb veranderd.

Goed, er zijn dus een aantal basisregels en daar zijn een aantal uitzonderingen op die altijd gewild zijn en altijd genoteerd. Weer iets anders: de accenten, punten en keilen. Beide kunnen lang en kort zijn, conditio sine qua non is wel dat op plekken waar ze voorkomen steeds détaché wordt gespeeld, zowel van voren als van achteren. Maar je ziet in het handschrift niet altijd goed welk soort accent er staat. Als een componist een stuk schreef in de zekerheid dat zijn stuk gedrukt zou worden, zal hij allicht de neiging hebben gehad om zijn punten een beetje aan te dikken, zodat ze op keilen gingen lijken. Als hij forte schreef, zal het accent iets dikker zijn uitgevallen dan in een zachte passage. Enzovoort. Als het niet duidelijk is, maak ik mijn eigen versie. Daar ben ik vrij pragmatisch in.

Je hebt ook van die voor de hand liggende dingen. Er is een heel mooie theorie die zegt dat als je noten hebt van dezelfde waarde, laten we zeggen kwartnoten, dat de duur van die kwarten nooit hetzelfde is. De een is korter, de ander langer. Een aardige vuistregel voor het bepalen van die lengte is, dat hoe groter het interval, de toonsafstand, hoe korter de duur van de noot, zonder dat de componist er staccatopuntjes boven hoeft te zetten. Naarmate het interval kleiner wordt, wordt de duur van zo’n noot ook langer, totdat in het kleinste interval, de kleine dalende secunde, de maximale lengte van de noot is bereikt. Dat was in de achttiende eeuw een soort automatisme, iedere musicus wist dat. Het is dan wel heel lang geleden, er zit een tijdloze logica in, in zoverre de menselijke stem zich net zo gedraagt. Als de menselijke stem in octaven zou moeten zingen is er tijd voor nodig om van de ene noot naar de andere te gaan, dan krijg je vanzelf een kortere articulatie van de noten in de melodie. Wat je van die oude vioolscholen ook kunt leren, is dat ze in staat waren zonder noten te binden een oneindige hoeveelheid articulaties te bewerkstelligen. Die oude school van Biber kende een variëteit aan streeksoorten waarvan wij nog geen tiende gebruiken. Die lui waren zo geraffineerd in het articuleren met de stok. Als de componisten dan in bogen schreven, dan was dat wel iets heel bijzonders.

Uitgevers hebben veel schade aangericht. Zelfs in de Neue Mozart-Ausgabe, die ingrepen nu tenminste wel verantwoordt moet ik zeggen, komt het nog steeds voor dat identieke passages door de verantwoordelijke redacteur identiek worden gefraseerd, omdat ze zich niet kunnen voorstellen dat Mozart zijn thema’s opeens anders noteert dan de eerste keer. Maar Mozart recapituleerde uit zijn hoofd, die luitjes waren heus niet zo kinderachtig dat ze even terugsloegen om te kijken wat ze ook alweer hadden opgeschreven, dat wisten ze heel goed. Aan bevriende componisten die ook lesgeven heb ik weleens gevraagd: hoe leer je nou echt componeren? Louis, Louis Andriessen, moet daar dan wel even over nadenken, maar wat hij zegt komt er eigenlijk op neer dat je gewoon de enige juiste noot na de vorige moet schrijven. Dat betekent dat een componist naar mogelijkheid moet kunnen verantwoorden wat hij doet als iemand vraagt: waarom heb je dat gedaan? Of: waarom moet de fluit dat spelen, waarom niet een hobo? En in de loop van de jaren leert een leerling zich, als het goed is, hoe langer hoe beter te verdedigen. Die zegt op een dag: daarom, daarom, daarom. En daardoor word je automatisch tot een betere componist, blijkbaar.

In dat opzicht ook erg interessant is een boek van Robert Marshal over Bachs compositietechniek. Marshal heeft met behulp van beurzen en financiering van Kodak een aantal grote dikke bladzijden beschreven van partituren van Bach, openingsdelen van cantaten en zo. Die heeft hij ontzettend laten vergroten met de fijnst mogelijke kleurnuances. Dan krijg je dus een enorme partituur te zien met een eerste viool, een tweede viool, sopraan, alt, tenor en bas, blaasinstrumenten en basso continuo, helemaal vol. Het grappige is dat je door die vergroting aan de manier van opschrijven kunt zien dat Bach niet van a naar b componeerde, maar kriskras maten over de systemen verdeelde; hier acht maten altviool, twee maten hobo, twintig maten bas, een opzetje voor een tenorstem. Dan werd hij bijvoorbeeld even weggeroepen. Dat kon je zien omdat daarna hetzij het nootje kleiner wordt en de kleur iets verandert, of de Faser van de pen grover of juist fijner, dan had Bach een nieuw pennetje genomen. Dus die lui componeerden zigzaggend, volgens de zaagmethode. Dat wil dus zeggen dat ze al schrijvende componeerden, ze wisten toch wel welke volgende noot er zou staan.

Wat appeal betreft wint Mozart het van Haydn. Met The Orchestra of the Age of Enlightenment heb ik opnamen gemaakt van de negentien zogenaamde Sturm und Drang-symfonieën van Haydn. Waarom die zo betiteld zijn, de muziekwetenschap heeft dat indertijd vastgesteld, maar je kunt ook andere Haydn-symfonieën onder die noemer laten vallen. Het zijn geen moeilijke stukken om te dirigeren, maar je moet wel goed het karakter treffen. Haydn is een typische muzikantencomponist. Elke uitvoerende musicus vindt Haydn fantastisch. Voor de luisteraar is van zijn humor – die eigenlijk geen humor is, omdat hij niet bedoeld is om te lachen – alleen de echte uitgesproken lol toegankelijk, die van de symfonie met de paukenslag en de Militaire – dat begrijpen de mensen. Maar de humor die echt intern n de muziek zit, de queeste van de noten, die ontgaat de meeste luisteraars volledig. Er zijn wel meer van die componisten. Couperin, daarvoor gaan de handen ook niet op elkaar. Voor Rameau óók alleen maar alleen als hij eclatant is. Corelli dito – een vrij vervelende componist overigens, maar wel nul fout.

Er zijn bij Haydn een paar moeilijkheden. Allereerst dat hij niet helemaal betrouwbaar is waar hij adagio of andante aangeeft. Bij Mozart kan het juiste tempo tamelijk nauwkeurig worden bepaald aan de hand van een eenvoudige rekenmethode. Een zekere Jean-Pierre Marty heeft na bestudering van alle werken van Mozart, die hij deel voor deel heeft doorgenomen, vastgesteld dat Mozart achtentachtig verschillende tempi kende. In zijn boek Tempo Indications of Mozart heeft hij naar mijn mening vrij overtuigend bewezen dat je van het middentempo andante, gebaseerd op de hartslag, alle andere zevenentachtig tempi kunt afleiden. Hoe snel het gaat, is afhankelijk van drie factoren: de grootste gemene deler van de notenwaarden in het stuk, de maatsoort en het Italiaanse tempovoorschrift boven het stuk. Met behulp van vroegere bronnen – Mozarts vader Leopold, de fluitmethode van Quantz – kom je er zo op een gegeven moment gewoon uit, en dat is iets heel moois.

Maar Haydn definieert zijn tempi niet zo goed. Soms kom je bij Haydn een adagio tegen dat, als je het echt op zijn Mozarts langzaam zou nemen, niet goed zou werken, dat moet dan toch andante zijn, terwijl je bij Haydn ook op andantes stuit die weer wel heel mooi zijn als je ze langzamer speelt dan er staat. Ook in de latere symfonieën kom je wat tempokeuze betreft soms voor problemen te staan, al blijf je natuurlijk denken: het ligt aan mij, ik ben gek, hij was niet gek, ik moet wel degelijk gewoon doen wat hij zegt. Maar daar ben je dan zo ongelukkig onder dat je toch maar denkt: vooruit.

Typerend voor die Haydns is dat makkelijke dingen makkelijk zijn en moeilijke dingen moeilijk. Al bij de late Beethoven en de romantici daarna komt dat aspect weer te vervallen. Daar gaat ook het virtuoze een rol spelen, waarbij moeilijke passages juist uitgevoerd moeten worden alsof je er niet op gestudeerd had. En waarbij de makkelijke – de echte clichématen, die je bij wijze van spreken dronken kon opschrijven – onderhevig raken aan een diepzinnigheid die je de indruk geeft dat er vreselijk veel achter gezocht moet worden. De romantici gaan de zaken door elkaar halen.

Het is bij Haydn nog precies wat het is. Dat is het mooie van die tijd: dat het toch allemaal gewoon in de noten staat. Zelfs bij Mozart, die ik soms niet kan volgen. Dat vond ik ook wel het goeie aan die film Amadeus moet ik zeggen, dat Mozart werd getypeerd als een soort schizofreen. Maar je leest gewoon de noten die je op een technische manier kunt interpreteren zonder dat je je in de figuur hoeft te verdiepen. Je herkent natuurlijk de vreemde gedachtenkronkels wel, maar je kijkt naar de schrijfwijze. Je weet hoe Mozart van zijn vader componeren heeft geleerd? Met menuetten. Zijn vader schreef een melodie- en een basstem, haalde de bas weg, dan moest Wolfgang daar een nieuwe bas onder schrijven. Vervolgens werd de melodie weggehaald en moest Mozart boven zijn eigen bas een nieuwe melodie opschrijven. Ja, daar leer je wel van componeren. Die oneindige variatievormen, dat steeds iets anders opschrijven op plaatsen waar je meer van hetzelfde verwacht, dat komt misschien daarvandaan. Het is gewoon techniek.

Ja, waarom klinkt het dan zo zelden goed? Goede vraag. Ik denk omdat… Kijk, grote dirigenten zijn rare mensen, hoor. Een groot dirigent hoeft niet altijd een groot musicus te zijn. En ik denk dat ze misschien wel voelen dat zo’n Haydn misschien wel ten koste gaat van hun… macht. Ik weet het niet. Ik wil niet zeggen dat het te moeilijk voor ze is, ik denk dat het ze te veel energie kost, dat ze hem uit zelfbescherming een beetje op afstand houden. Je moet er het type voor zijn. Je hebt mensen, die zijn reuzeaardig en reuzesympathiek, maar daar valt toch niet mee te communiceren. Die blijven een beetje stijfjes, daar kan je niet echt lol mee hebben, zal ik maar zeggen, terwijl het prima mensen zijn, mankeert niks aan. Het is gewoon te weinig joviaal, snap je? Ik denk dat je voor Haydn die jovialiteit van nature moet hebben. De jovialiteit die een muzikant van nature heeft. Ze hebben vaak niks te zeggen, maar joviaal zijn ze wel, met hun muzikantengrapjes en zo. Ik spreek nu niet van de paar orkesten waar ik frère en compagnon mee ben, maar in het algemeen geldt: nooit mee gaan eten en nooit mee gaan drinken, alsjeblieft geen getutoyeer ook, behalve met de concertmeester; afstand houden, dat heb ik allemaal moeten leren. Spelen. Dat kunnen ze, daar zijn ze voor.’

Advertisements
Standaard

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s