Honderd jaar geleden, op 25 maart 1918, overleed in Parijs Claude Debussy. Terwijl hij nooit een revolutie nastreefde, was de gedoodverfde impressionist een van de geavanceerdste componisten van zijn generatie.
In mei 1907 bezoeken Romain Rolland en Richard Strauss in Parijs een voorstelling van Debussy’s opera Pelléas et Mélisande. Strauss verveelt zich al snel. “Blijft het zo?”, vraagt hij tijdens de voorstelling. Hij mist in de introverte, delicate partituur samenhang, belijning, ontwikkeling. Hij vindt het te zacht, te besmuikt, te onopdringerig. Hij wil muziek die fier de leiding neemt. Debussy’s droomwereld is te klein voor zijn oor dat groot hoort en een hart dat groot voelt, met dat natuurlijke instinct voor hysterische Steigerungen. Zijn Salome is klaar, Elektra onderweg.
Het eerste decennium van de twintigste eeuw wil het in grote werken horen donderen. Strauss, Mahler en de vroege Schönberg overschrijden tonale, psychologische, fysiologische grenzen – Salome, Gurrelieder, Symphonie der Tausend. Niets daarvan bij Claude Debussy (1862-1918). Veldheersersgedrag is hem wezensvreemd. Hij verafschuwt pompositeit. De tonaliteit blijft gehandhaafd tot het bittere einde. Hij voert ondanks zijn enorme invloed op klimaat en taal geen school aan. Hij ziet ook niet in hoe dat zou moeten. Spreken over hedendaagse muziek valt hem zwaar, licht hij in 1914 in gesprek met een Amerikaanse journalist zijn positie toe. “De gebeurtenissen volgen elkaar met ongelooflijke snelheid op en het is vaak onmogelijk er de samenhang in te zien. (…) Wie zou kunnen kiezen uit de diverse routes die de componisten volgen? (…) We hebben niet alleen te maken met een groot aantal hedendaagse werken, maar ook met muziek uit het verleden die ons heel andere lessen leert en waarvan de invloed op onze sensibiliteit en onze cultuur nog steeds groeit. En als we zelfs in dat erfgoed al op elementen stuiten die ons verbluffen, wat moet men dan over het heden zeggen?”
Hij doet het toch, als recensent onder zijn nom de plume Monsieur Croche, als de morrende stoker van zijn vele brieven. In Stravinsky, schrijft hij zijn vriend Robert Godet, voelt hij ‘het instinctieve genie voor kleur en ritme’, maar hij is snel klaar met hem. “Een bedorven kind dat, soms, zijn vingers in de neus van de muziek steekt.” Van Schönberg heeft hij nog niets gehoord, zegt hij. Dat is waarschijnlijk niet waar. Edgard Varèse heeft hem de vrij-atonale Klavierstücke Op. 11 en de Orchesterstücke Op. 16 voorgelegd en volgens Godet zou hij tenminste een aantal liederen en een strijkkwartet hebben gekend. Het doet er minder toe, zijn punt is gemaakt: de ene tijdlijn van de westerse muziekgeschiedenis versplintert. De componist van nu zwerft door een labyrint waar iedereen op zijn manier de weg naar Rome meent te vinden. Het is alsof hij het over 2018 heeft, de pluralectische stuurloosheid van het heden heeft voorzien. Daar zit zijn actualiteit. Hij heeft de chaos van de eeuw benoemd en er de handen van afgetrokken door in Pelléas te breken met de post-Wagneriaanse grootspraak van zijn tijdgenoten, voortaan alleen zijn innerlijke stem te willen laten horen. Alle lijnen, alle ritmes zweven, het orkest gonst vloeiend en sereen, een ontroerend innerlijk continuüm met de rug naar het Germaanse dissonantencircus – hij heeft ze ook, maar nauwelijks hoorbaar, de klankschoonheid verhult zijn diabolische munitie. Geen übermenschgedram, geen Freudiaanse opsplitsing van personages in een zichtbaar oppervlak en een verborgen leidmotivisch dubbelleven in de bak.
In al zijn werken is die terugtrekkende beweging zichtbaar. Zijn orkestwerken worden geen symfonieën maar ‘symfonische schetsen’ van de zee (La Mer), of Nocturnes, of een dromerig beknopte Prélude à l’après midi d’un faune naar een gedicht van Mallarmé. Zijn pianocycli (Suite Bergamasque, Préludes, Pour le Piano, Children’s Corner); vol pittoreske sfeerbeelden, Frans sentiment, kleine genoegens en spitsvondigheden – zelfs de halsbrekende Etudes gaan frequent de kant op van het diverterende karakterstuk. De concertante werken worden nooit volwaardige meerdelige concerten, maar gaan gehurkt als rapsodieën voor saxofoon of klarinet of Danse sacrée et Danse profane voor harp en strijkers. Aan het eind van zijn leven legt hij de laatste overstatements af in een schrijnende, exquise sonate voor fluit, altviool en harp. Een geminiaturiseerde tragedie; je hoort, haast Pelléas, nauwelijks hoe erg het is. In het openingsdeel moet je de aanwijzingen met een loep zoeken. In het ‘melancoliquement’ bij de fluitpartij, de inzet van de allenige altviool op die gedempt schorre toon, doux et pénétrant; het is een klaagzang. En dan gebeurt het, als in maat acht de harp kalm vertragend een secundendaling inzet en de instrumenten zachtjes cadenseren in verdrietig licht F-groot. Over een aangehouden kwint f-c in de altviool legt de harp zacht viertonige akkoorden uit twee kwinten die een secunde dan wel terts uit elkaar liggen, onmerkbaar dissonant in hun weekheid; de fluit zweeft erboven met een kalm maar dringend pendelende toonladderfiguur uit tertsen en kleine secunden. Wat maakt het zo aangrijpend? Het zit hem in de iets verbleekte kleuren, in de momenten waarop de sierlijke luchtigheid iets betraands over zich krijgt of even hapert, de verstrooidheid van een onderdrukte pijn. Het is de dood als pastorale.
Maar als het moet neemt hij stelling, in zijn enige voltooide opera zelfs zeer radicaal. Hij wil met Pelléas, voor Pierre Boulez de nucleus van zijn compositorische bestaan, dramatische muziek bevrijden van het juk waaronder het al zo lang gebukt gaat; de Wagneriaanse overkill waarvan Strauss wel de stijl maar niet de streken heeft verloren – de ironie van Monsieur Croche over de Duitse vakbroeder is kostelijk. Debussy leest het stuk van Maeterlinck in het verschijningsjaar 1892, maar al in de jaren tachtig heeft hij een profetisch exacte voorstelling van een lyrisch drama op een tekst die nog moet komen. Hij wil een muziek die discreet het onzegbare uitdrukt, alleen waar nodig uit de schaduw treedt. De melodie zal ondergeschikt zijn aan een ‘expression lyrique’ die zich niet laat vangen in de statische geslotenheid van een liedmelodie, maar logisch meebeweegt met de gevoelens van de personages. Hij wil de zangpartijen humaan en natuurlijk en Mélisandes drama zal haar zwijgen zijn, in sprekende stiltes die, schrijft hij Chausson, ‘misschien de enige manier is om gewicht te geven aan de emotie van een frase.’
Hij worstelt ermee; het heeft hem, schrijft hij in 1909 de Britse criticus Edwin Evans, twaalf jaar gekost om de partituur te ontdoen van alle ‘parasitaire’ elementen. In de Pelléas-fase haalt hij rigoureus een streep door scènes die het Bayreuthse te nabij komen. De bezetting is on-Wagneriaans bescheiden. De toon: discreet, met gedempt koper en pauken die haast overal gewapend zacht worden geslagen, als spikkels op de weke huid van het orkest. De spanningen: verborgen, op een paar explosies na. De zangstijl is declamatorisch vrij in een vloeiend parlando met veel toonherhalingen op triolen en kwartolen die de Franse prosodie gewichtloos dragen. Het drama, naar Maeterlincks gelijknamige toneelstuk, is een nachtmerrie in mezzotinten. Alle helden antihelden, de titelfiguren onschuldige kinderen. ‘Ces deux enfants si gentils’, schrijft Debussy.
Synopsis. Een prins Golaud stuit tijdens de jacht bij een bron op een langharig, angstig meisje, op de vlucht voor iets verschrikkelijks waarover ze niets los wil laten, ze wil alleen haar naam kwijt – Mélisande. Hij neemt haar mee en trouwt met haar, hoewel hij over haar geschiedenis niets wijzer wordt. Hij bindt het feërieke wezen dat hij niet kan peilen, verstrikt haar onschuld in zijn burgerlijke eerbaarheid; de kaping wordt zijn noodlot.
Aan het hof van koning Arkel van Allemonde, Golauds grootvader, ontmoet Mélisande Golauds halfbroer Pelléas, naïeve, reine ziel als zij – two of a kind. Het is liefde op het eerste gezicht die, zonder smartelijke liefdesduetten of Wagneriaanse kussen, subtiel wordt aangestipt met een symbolische verzetsdaad. Bij hun eerste ontmoeting in de tweede acte werpt ze, nergens thuis, haar trouwring in het water. Tegelijkertijd komt, Poe-achtig mysterieus, Golaud net ergens anders met zijn paard ten val.
De val wordt opmaat voor zijn ondergang. Het monster van de jaloezie begint aan hem te vreten, de jaloezie op de voor hem onvatbare concreetheid van een echte, pure, kinderlijke liefde: ‘Ik ben hier als een blinde die zijn schat zoekt op de bodem van de oceaan’. Juist daarom wil hij zijn ring terug, als hij ontdekt dat ze hem kwijt is; die is symbool van wat hij tot zich nam maar nooit zal krijgen. In razernij gebiedt hij haar het sieraad terug te vinden. In de eerste scène van de derde acte betrapt hij zijn rivaal wanneer hij hem met Mélisande’s lange haar ziet spelen. Hij houdt zich in en zegt het goed: ‘Vous êtes des enfants’. Maar zijn Otello-achtige verwording van achtenswaardig echtgenoot tot wraakengel is vanaf dat moment onomkeerbaar. Hij laat zijn zoontje Yniold zijn vrouw en broer bespieden. Die ziet de twee onschuldig converserend in haar kamer. In de tweede scène van de vierde acte mishandelt hij haar. In de vierde scène betrapt hij ze dan toch op heterdaad en doodt Pelléas; zij vlucht. In de vijfde akte sterft Mélisande, hoewel slechts lichtgewond, met haar dochtertje in haar armen, in het bijzijn van een door schuld verteerde echtgenoot; ‘Ils étaient frère et soeur’. Nog in haar laatste uur wil hij van haar, die hem vergeeft, een schuldbekentenis. Die krijgt ze niet over de lippen. Het slot, in een schitterend Cis-groot, is van een monsterlijke weerloosheid. Dalende zuchtsecunden in de strijkers, dalende harpen, gesordineerde trompetten, de pizzicati pianissimo in de bassen, voor het einde heel even een klein wiegeliedje in de fluiten voor het kind, voor het kind, voor alle kinderen; die wrede verkleining van het ondraaglijke.
Nee, zegt Debussy, hem stond niets revolutionairs voor ogen. In 1911: “Ik heb geen enkele theorie, geen enkele vooringenomenheid. Ik probeer in mijn kunst en in mijn meningen oprecht te zijn, voilà tout. Ik vind wel dat er in de kunst een aristocratie is die men niet mag compromitteren.” Voor chef d’école is hij niet in de wieg gelegd. Debussy is een gevoelige, eenzelvige jongen uit een nederig milieu, die op zijn tiende met zijn ongewone aanleg voor pianospelen op het Parijse conservatorium wordt aangenomen en daar heel lang zal blijven hangen. Hij zit er nóg als hij in 1884 de Prix de Rome wint voor zijn cantate l’Enfant Prodigue. De prijs, die hem opscheept met een verplicht en gehaat verblijf in de Romeinse Villa Medici, is een inbreuk op zijn privacy. Hij ontvlucht Rome in 1887 voortijdig uit heimwee naar Parijs en zijn geliefde, een getrouwde vrouw, naar de cafés en de salons, die ondergrondse thuishavens van zielsverwante schrijvers, dichters, schilders en collega’s. Liefst is hij thuis of op een vakantieadres in zijn onberekenbare tempo aan het werk, omringd door snuisterijen, prenten en schilderijen, objecten die net als hij aan zichzelf genoeg hebben. Het gaat nooit snel, want hij is lui, hij kan weken tobben op de keuze tussen twee akkoorden. In een interview met Henry Malherbe zegt Debussy: “Ik wil mijn innerlijke landschap bezingen met de naïeve openhartigheid van het kind.” Dat is bij hem noodlottig een privézaak die op eigen kracht zal moeten worden afgehandeld.
Hij is wat maar weinig componisten, zelfs de grootsten, zijn geweest; een genie zonder voorgangers. Die vaststelling lijkt in tegenspraak met zijn uitlatingen over de vruchtbaarheid en de inspirerende kracht van het erfgoed. En onverenigbaar met de tot in Pelléasnaijlende effecten van zijn confrontatie met Wagner of Moessorgski’s Boris Godoenov, zij het voornamelijk in de tussenspelen die hij voor de Parijse première in 1902 ten behoeve van de decorwisselingen toevoegt, volgens Pierre Boulez in haast teruggrijpend op geleend gemak. Sterker nog: de ontvankelijkheid voor externe impulsen behoudt hij levenslang. Maar dat zegt iets over wat ze voor hem zijn; stimulerende middelen, het klinkende speelgoed. Invloed is bij Debussy niet zozeer afhankelijkheid als ontvankelijkheid, of vergelijkend warenonderzoek. Voor hem zijn Wagner en Moessorgski toetsingsinstrumenten. Hij warmt zijn radicaliserende harmoniek aan de hunne. Terwijl hij de overtollige ballast snel van zich afwerpt – de dramaconceptie van Wagner, Moessorgski’s realisme – breiden ze het innerlijke landschap van zijn verticale orde uit, een kunnen dat van vreemde kost alleen maar sterker wordt. Al op het conservatorium verbaast hij leerlingen en docenten aan de piano met bizarre modulaties en verboden akkoorden. Zijn harmonie-oefeningen shockeren zijn docent Émile Durand. “Het is volslagen onorthodox, maar wel zeer ingenieus.” Het is er allemaal al. Na Rome en, iets later, na de uitgeziekte Wagnerinitiatie kan hij het benoemen.
In een gesprek met zijn leraar compositie Ernest Guiraud, genotuleerd door zijn medestudent Maurice Emmanuel, zet hij in 1887 zijn ideeën over harmonie uiteen. Hij wil alle soorten toonladders kunnen gebruiken, de schoolse antinomie tussen majeur- en mineur-toonsoorten opheffen, tonaal dubbelzinnige situaties creëren met harmonisch ambivalente akkoorden. Hij wil de stupide symmetrische regelmaat van melodie, ritmiek en harmonie in de westerse muziek doorbreken. Zo zal het gaan. Functionele verbindingen tussen akkoorden worden losgelaten, samenklanken verzelfstandigd tot geïsoleerde verschijningsvormen of decoratieve bouwstenen opgenomen in ketens van parallelle akkoorden, heletoontoonladders verwijden het tonale spectrum en de door de leerboeken verboden parallelle kwinten worden epidemisch. Het Javaanse gamelanorkest dat hij op de Parijse wereldtentoonstelling van 1889 hoort spelen is een volgend baken aan de multiculturele horizon waar hij veertien jaar later nog de vlag plant met het pentatonische pianowerk Pagodes, die geserreerd exotische evocatie van een ver Azië, een verdwaalde romantische droom. Ook in 1889 hoort hij Rimsky-Korsakov in Parijs de Russen Borodin, Glinka, Cui, Moessorgski, Balakirev en eigen werk dirigeren, met exotische toonschalen en ongehoorde orkestkleuren die zijn voorstellingsvermogen verbreden. Borodin heeft hij al tien jaar eerder leren kennen, toen hij als huispianist van Tsjaikovski’s reizende weldoenster Nadezdja von Meck naar Moskou reisde. Die prikkels voeden hem maar ze verdwijnen in hem zonder sporen na te laten. Ze transsubstantiëren in het eigene.
Het verdient overweging zijn baanbrekende rol in de muziekgeschiedenis met name toe te schrijven aan dat fantastische talent voor de revitalisering van bestaande middelen, de tonaliteit voorop. De chromatische harmoniek na Wagner, volgens de reguliere geschiedschrijving de stervende zwaan van een metaalmoe fin-de-siècle, hervindt bij Debussy haar visionaire krachten en haar toekomstperspectieven die de Schönberg van het twaalftoonsysteem buiten de orde plaatste. In die zin heeft de avantgarde hem verkeerd begrepen. De naoorlogse serialisten, die hun fascinatie voor of schatplichtigheid aan zijn oeuvre niet onder stoelen of banken staken, zagen zijn verdiensten voor de toekomst met name in de constructieve aspecten die de componist zelf nauwelijks relevant achtte. In zijn beschouwing Von Webern zu Debussy beschrijft Karlheinz Stockhausen het ballet Jeux (1913) als een statistische vorm die niet meer uit motivisch-thematische ontwikkeling ontstaat maar zijn discours abstraheert tot variabele dichtheidsgraden van toongroepen. Dichtheids-, tempo-, en registerveranderingen worden de vormgevende elementen. Voor Boulez is Jeux ‘een mijlpaal in de geschiedenis van het modernisme’, het verhaal van een bevrijde muzikale vorm waarin elk moment uitsluitend naar zichzelf verwijst. De observaties zijn correct maar eenzijdig. Debussy’s herboren tonaliteit slaan ze over; die paste niet in het vooruitgangsmodel. De Duitse componist Wolfgang-Andreas Schultz, voormalig assistent van Ligeti, pleit in zijn boekje avantgarde – trauma – spiritualität mijns inziens terecht voor een minder monolineaire, voor mijn part meer inclusieve blik op de muziekgeschiedenis waarin ruimte is voor tonaliteitsconcepten die zich ‘in de twintigste eeuw parallel met de atonaliteit hebben ontwikkeld, im Sinne einer anderen Moderne.’ Die zou meer aansluiten op zowel de twintigste-eeuwse tonaliteitsontwikkeling bij Sibelius, Stravinsky, Bartók, Britten en Sjostakovitsj als op de postmoderne realiteit van het componeren nu.
Debussy neemt de tijd, die aan zijn kant staat; om zijn populariteit geeft hij niets. Stuurs wijst hij elk compromis af. In 1890 moet een aan zijn muziek gewijd concert in Parijs, een traditioneel eerbetoon voor Prix de Rome-winnaars na hun terugkeer uit Rome, worden geannuleerd nadat Debussy heeft geweigerd voor de gelegenheid een ouverture te schrijven. In dat jaar trekt hij de Fantasie voor piano en orkest tijdens de repetities terug omdat het stuk hem niet bevalt, geen zin meer. Hij is de dertig gepasseerd wanneer hij in 1893 met de premières van La Damoiselle Élue en – in december – het uniek gedetailleerde Strijkkwartet voor het eerst breder de aandacht op zich vestigt. Pelléas, dat hij in 1895 voltooit maar na veel bewerkingen pas in 1902 in de Parijse Opéra-Comique ten doop wordt gehouden, had hij het liefst niet aan de openbaarheid prijsgegeven; een besloten voorstelling in een privétheater had zijn geldingsdrang geheel bevredigd. Het volk, of het nu juicht of mort, snapt toch niets. “In plaats van de kunst naar het publiek te brengen”, schrijft hij op 3 september 1893 aan zijn vriend Ernest Chausson, “stel ik de oprichting van een Société d’Ésotérisme Musical voor.”
Dat is geen koketterie. Hij is een delicaat, ironisch, egoïstisch, onbenaderbaar, overgevoelig en vilein, absoluutindividu. Indolent en perfectionistisch, open zenuw voor beelden, geuren, kleuren, klanken en woorden die op zijn goede dagen synaesthetisch convergeren in een kunstwerk met of zonder woorden. In hyperverfijnde liederen als de Chansons de Bilitis, in La Mer; de exquise Verlaine-liederen, het bliksemende, voor de Ballets Russes geschreven ballet Jeux, flitsend en geladen als een dansend onweer, een beeld van electriciteit. Overal beelden, van Japans lakwerk en van schilderijen, vaak van licht; licht in het donker, overgang van donker naar licht. In het eerste deel van La Mereen zonsopgang, in Pelléas een door de maan verlichte grot. Het licht gonst in de titels van de pianowerken: Et la lune descend sur le temple qui fut, Clair de Lune, En Blanc et Noir. Elders de tableaux vivants van bewegende uitzichten, de golven of de wolken, in Nuages voor orkest. Beelden van landen, andere culturen, andere tijden. In Images voor orkest (1910) zijn het Spaanse dansen, Engelse volksmuziek, de Franse volksliedjes die overal bij hem opduiken, ook in pianowerken als Jardins sous la pluie of het laatste van de Proses Lyriques, een liederencyclus op eigen gedichten.
Zo is hij; verzamelaar van indrukken, elitair sentimenteel onbevangen. Hij ondergaat en ontmoet Mallarmé en Verlaine, laat Degas, Monet, Renoir, Titiaan, Turner, Whistler en de prerafaëlieten op zich inwerken. Hij is bevriend met Pierre Louys, Gide, Whistler, Erik Satie, de dichter Henri de Régnier. Alle wegen van de tijd kruisen in hem. Zijn vriend Paul Dukas over de tijd van de jonge Debussy: “Impressionisme, symbolisme en realistische poëzie verenigden zich tot één grote wedloop in enthousiasme, nieuwsgierigheid en intellectuele emotie. Al deze schilders, dichters en beeldhouwers analyseerden de materie. Ze bestudeerden, onderzochten en veranderden haar naar eigen inzicht; hun enige doelstelling was nieuwe woorden, klanken, kleuren en lijnen nieuwe gevoelsschakeringen te laten uitdrukken.”
Dat is inderdaad wat hij doet, maar niet klakkeloos. Het impressionisme is bij Debussy als een Rembrandt-schets; met die paar vrije halen toch de hele mens neerzetten, door de macht van de bezwerende suggestie zelfs preciezer dan een letterlijke weergave. Net zo verklankt hij zijn impressies. Impressionist is hij vooral in die zin dat de vorm bij hem meer door de plastiek en anatomie van indrukken bepaald wordt dan door vormprincipes – meestal. In de proeven van scholastische vormvastheid ontbreekt nooit een parodistisch, schalks of dubbelzinnig element. In de barokke dansvormen van Pour le Piano (sarabande) of de Suite Bergamasque (menuet, passepied) groeien de fin-de-siècle-ornamenten als klimop over de ritmische karkassen. Hij kon van kitsch houden. Na jaren hoort hij zijn vrij onbenullige Marche Ecoissaise terug en is volmaakt tevreden met dat weinige: “Mais c’est joli!”
Geen macht kan hem ketenen. Zijn vroege orkestwerken blijven, ook waar de Wagner-invloed doorschemert, karakteristiek onmonumentaal. Printemps, in de versie voor orkest en piano vierhandig; teder, lieflijk, charmant, in het tweede deel geparfumeerde music-hall, exquise burleske. Het zou de soundtrack van een Franse film kunnen zijn over de prille kameraadschap tussen een jongen en een meisje, twaalf en veertien, op de drempel van de puberteit, te jong voor erotiek, niet eens verliefd, een jeugdige idylle; je ziet ze door een oud Parijs van ingekleurde ansichtkaarten dansen. Ook de cantate La Damoiselle élue (1888) voor twee solisten, vrouwenkoor en orkest naar het gedicht The blessed Damozel van schilder/ dichter Dante Gabriel Rossetti heeft de aantrekkingskracht van een jeugdwerk; die pure atmosfeer van hoopvol muzikaal ontdekken en naïef verlangen – Massenet laat groeten. Een meisje in het paradijs droomt van de hereniging met haar geliefde in de hemel, maar hij is op aarde, waar hij meent haar aanwezigheid te voelen – maar ze is er niet. Rossetti heeft ze allebei geschilderd. Onder ligt hij in een donker landschap, peinzend naar boven starend met de geloken ogen onder zijn blonde pagekapsel. Zij ziet er net zo uit als Debussy haar heeft getoonzet, zacht en rank, meer maagd dan deerne, zes sterren in het haar, drie lelies in de arm. De thematiek wijst al vooruit naar veel. Dit is al Mélisande, de verloren onschuld, de onbereikbare droom, het verloren contact, hier kiemt in alle argeloosheid al de radeloze intimiteit van het trio voor fluit, altviool en harp. Het heeft dezelfde ethische verdienste: het schreeuwt niet. Er zit iets in dat de Franse criticus Gaston Carraud Debussy na de Pelléas-première een classicistische natuur noemt. “Na de mateloze romantiek waaraan de muziek ten offer was gevallen, toont hij de helderheid, de tact, de terughoudendheid en het gevoel voor proporties van de klassieke componisten. Hij heeft dezelfde gecontroleerde emotie als zij; hun charme en waardigheid van expressie, hun afschuw van nadrukkelijkheid, overdrijving, het loutere effect.”
En daarom wordt hij nooit zo populair als Sjostakovitsj. Maar hij is tien keer belangrijker.
basvputten 